Niemand hat die Musik im Hollywoodkino der letzten 20 Jahre stärker beeinflusst als Hans Zimmer. Er ist der erfolgreichste, meistbeschäftigte und einflussreichste Filmkomponist der Gegenwart. Seine Soundtracks finden Absatz wie sonst nur Chartalben, sein Name steht wie kein anderer für populäre Filmmusik. Der gewaltige Zimmer-Stil ist untrennbar verbunden mit den großen teuren Kinofilmen unserer Zeit. Kaum denkbar wären durch Grashalme gleitenden Hände, vergnügt durch die Karibik brausende Piraten oder über der Skyline von Gotham City justierte Kameraansichten ohne die klangliche Eingängigkeit von Hans Zimmer und Personal. Ohne eine Knopfdruckschmiede voller Rekruten, herangezüchtet zur nachhaltigen Zimmerisierung der Filmmusik.

Das Prinzip ist zunächst eines der Arbeitsteilung. Die von Hans Zimmer initiierte Media Ventures Crew, durch das Zerwürfnis mit Kollaborationspartner Jay Rifkin in Remote Control Productions übergegangen, beschäftigt eine Vielzahl von Musikern und Komponisten, aus deren zusammengewürfelter Gemeinschaftsarbeit marktführende Blockbuster-, Videospiel- und Werbemusik entsteht. Zimmer, der nie eine akademische musikalische Ausbildung absolvierte, fördert im Rahmen dieses Unternehmens vielbeschäftigte Regelschieber wie Klaus Badelt, Steve Jablonsky, Heitor Pereira, John Powell und Harry Gregson-Williams. Einen kurzen, aber aufschlussreichen Einblick in die Produktionsprozesse liefert eine frühe Folge der Arte-Reihe Durch die Nacht mit …, in der Filmemacher und Komponist John Carpenter die Studios von Hans Zimmer besucht. Über ein Dutzend Mitarbeiter werkelten dort seinerzeit parallel an der Musik zu Fluch der Karibik. Sichtlich befremdet gibt Carpenter zu Protokoll: "Er hat viele Musiker, die für ihn komponieren. Andere schreiben, aber er ist der Komponist. Wie funktioniert das?".

Mit der Gründung von Media Ventures, deren Mitglieder für einen seit den 1980er und späten 1990er Jahren salonfähig gewordenen Filmmusikstil stehen, sicherte Hans Zimmer seiner kompositorisch auf Schlagerniveau angesiedelten Musik einen fruchtbaren Nährboden, von dem aus die charakteristischen Merkmale der mit Primitivität ("Minimalismus") und Wiederholung ("Markenzeichen") arbeitenden Klangteppiche flächendeckend produziert werden konnten. Aufgrund der generischen Natur seiner Filmmusik, die sich beliebig einsetzen, vervielfältigen und austauschen lässt, entwickelten sich Stil und Produktionsweise zur willkommenen Praxis gegenüber wichtiger werdenden Soundeffekten, die mit klassischen Filmscores zu konkurrieren schienen, und einem bei musikalisch überwiegend inkompetenten Filmemachern wie Ridley Scott oder Christopher Nolan erwünschten flexiblen Umgang mit ihr. Folglich verlegte sich Zimmer auf ein bereits vor Drehstart des eigentlichen Films entwickeltes Arsenal an Suiten, Motiven und Melodien, die in der Postproduktion dem Schnitt entsprechend angeordnet werden können. Als musterdienliche Anpassung an die Mechanismen des großen Spektakelfilms.

Dadurch läuft die Musik von Hans Zimmer und Personal einerseits nicht Gefahr, sich als eigene Stimme des Films zu behaupten, und kann andererseits beliebig zusammengeschustert werden. Das Ergebnis sind entsprechend hohle Klangebilde, ein überschaubares Repertoire aus formelhaften Retorten-Scores: Weitgehend einfalls- und ausdruckslos, simpel strukturiert, immer wiederkehrenden Mustern verpflichtet. Zuverlässig in der lausigen Themenverarbeitung, der auf treibende Rhythmik ausgerichteten Hooks und Loops, der dröhnenden, bräsigen, lauten Präsentation. Hans Zimmers Musik ist so weit standardisiert, dass sie ein für ihn typisches und durchweg verkenn- wie wechselbares Gesamtwerk bildet, in dem Filmscores durch kreative Kraut-und-Rüben-Arbeit und wüste Kollaborationen nur noch auf Mischpulten hin und her geschoben werden müssen. Zwischen einem Stück wie "The Battle" vom Soundtrack zu Gladiator und "He's a Pirate" aus Fluch der Karibik sind kaum mehr Unterschiede hörbar. King Arthur klingt exakt wie Transformers (hört selbst), Der schmale Grat wie Inception (siehe da). Eine einzige große Klangsoße, die mal von Zimmer, mal von seinem Personal angerührt wird.

Dass eine solche Musik nie imstande sein wird, mehr als nur Untermalung, Teppich oder Getöse zu sein, das wissen Hans Zimmer und die seinen vielleicht sogar selbst. So wie sie vielleicht auch wissen, dass Filmmusik nicht nur große Musik sein kann, voll von Komplexität, wahnsinnigen Partituren und ausgeklügelten Arrangements, sondern dass sie die Fähigkeit besitzt, eigene Geschichten zu erzählen, Verstecktes zum Vorschein zu bringen, Querverbindungen zu schaffen. Indem sie einen Film nicht nur vordergründig begleitet oder gar zukleistert, sondern um Motive bereichert, kommentiert, herausfordert, zum Leben erweckt. Indem sie einen Dialog zwischen Bildern und Tönen eröffnet, wie es ihn nur in der Filmmusik geben kann.

Natürlich ließe sich die ideenlose, handwerklich miserable Arbeit von Hans Zimmer und Personal gekonnt ignorieren, würde sie nicht längst die gesamte Filmmusik vergiftet haben. Sowohl gestandene Komponisten als auch spannende Neuzugänge müssen zunehmend jene Erwartungen erfüllen, die Industrie und Massenpublikum des klanglichen Geplärrs der Media Ventures Crew wegen an Filmmusik stellen. Sogar ein John Williams oder Danny Elfman kommen nicht umhin, in Star Wars: Episode II beziehungsweise der Kinoadaption von Hulk das Zimmersche Ethno-Klischee der Moaning Woman zu bemühen. Der talentierte Alexandre Desplat musste in den letzten Harry-Potter-Filmen leidige Zimmer-Vierviertelrhythmen über den Vorspann dreschen, die eigentlich spannende Houseformation Daft Punk durfte für ihren ersten Filmscore zu Tron Legacy die dröhnenden Motive aus Batman Begins und Inception nachspielen muss. Der Einfluss von Hans Zimmer und Personal lassen das Filmmusikherz rücksichtslos ausbluten.

Mein Dank für wertvolle Anregungen geht an den fachkundigen Moviepilot-User Schlegel.

Hans Zimmer und das Ende der Filmmusik

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